Die alte Kunst des Obertongesanges als Wegweiser im Paradigmenwechsel unserer heutigen Zeit

 „Der ahnungslose Hörer möchte seinen Ohren zunächst nicht trauen: Da erhebt sich aus dem monotonen Gesang einer Stimme plötzlich eine zweite und entfaltet über dem unverändert anhaltenden Grundton eine melodische Linie, deren reine Klanglichkeit und Harmonik allem Irdischen entrückt zu sein scheint“, schreibt der deutsche Obertonsänger Michael Vetter, der nach einem langen Aufenthalt als Zen-Mönch in Japan als einer der ersten den Obertongesang in die westliche Welt brachte – genauer gesagt: zurück brachte!

Erklingt Obertongesang, denkt der Hörer zunächst an exotische Länder, an tibetische Rituale oder an die weiten Steppen der Mongolei, wo das Volk der Tuva eine der längsten ununterbrochenen Traditionen des Obertongesanges vorweisen kann. Die verschiedenen Techniken des Obertongesanges sind jedoch nicht nur auf wenige ostasiatische Kulturkreise beschränkt. Der Obertongesang ist vielmehr eine alte heilige Gesangskunst, die einst in wahrscheinlich allen Kulturen und Religionen verwurzelt war – auch hier bei uns in Europa.

In einer Zeit des Umbruchs und tiefgreifenden Paradigmenwechsels ist es vielleicht mehr die unbewußte Erinnerung westlicher Sänger, die uns eine schon vergessene Welt des Klanges wieder eröffnet, als eine reine Nachahmung ethnischer Musik. Der leider vor kurzem verstorbene „Jazzprofessor“ Joachim Ernst Berendt schreibt in seinem Buch „Das Dritte Ohr“: „Jahrhundertelang blühte die edle, alte Kunst des Obertonsingens in Tibet und in Nordindien, beim sibirisch-mongolischen Stamm der Tuvas, in buddhistischen Klöstern Japans und Chinas und bei begnadeten Sängern der südamerikanischen Anden. Aber die jungen Menschen, die nun plötzlich in Europa und den USA Obertöne singen, betreiben dies nicht als Imitation von Exotischem. Sie singen artikulierte und wohlkonturierte Melodie-Phrasen, die ihre Herkunft aus westlichem Musikempfinden in jedem Ton verraten.“

Obertongesang in Europa

In Europa blühte der Obertongesang wahrscheinlich bis zum Aufkommen der Polyphonie und verschwand schließlich mit dem Siegeszug der Mehrstimmigkeit im 16. Jahrhundert. Eines der letzten Zeugnisse für Obertongesang finden wir bei Tinctoris, einem neapolitanischen Hofkantor in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts. Dieser beschreibt in seinem Werk „De Inventione et Usu Musice“, wie „Gerhard der Brabanter, mein Landsmann am Hof des Herzogs von Burgund, unter dem rechten Porticus der berühmten Kirche zu Chartres vor meinen gegenwärtigen Augen und Ohren den Sopranpart zugleich mit dem Tenor – nicht etwa die Töne abwechselnd – auf das Vollkommenste sang.“

Der „cantus planus“, der einstimmige Gesang der Gregorianik, war höchstwahrscheinlich gar nicht so einstimmig, wie heute angenommen wird. Es gibt einige Indizien dafür, daß ein Großteil der Gregorianischen Literatur mit Obertontechniken gesungen wurde. Zumindest spielte die Verstärkung der Obertöne in den Klangfärbung der Vokale eine wesentliche Rolle. Der amerikanische Sänger und Musikforscher Jonathan Goldman schreibt: „Die Schönheit des gregorianischen Gesangs hat mit seinen hörbaren Obertönen jahrhundertelang die Kathedralen erfüllt. Der gregorianische Gesang war zunächst einstimmig; alle Mönche sangen die selbe Melodie mit verlängerten Vokalen. Dies wurde als ‚cantus planus‘ bezeichnet. Die verlängerten Vokale erzeugten Obertöne, die wie eine die Mönche begleitende Geisterstimme klangen. Im 8. und 9. Jahrhundert wurden die Obertöne in mehreren Klöstern sehr viel bewußter angestrebt, als das heute beim Singen gregorianischer Choräle der Fall ist.“

Wir haben zwar keine Tonträger aus jener Zeit, die diese Theorie bestätigen könnten, aber – wie gesagt – einige Indizien:

Erstens werden bei langen Vokalmodulationen, wie sie in der Gregorianik häufig vorkommen, zwangsläufig Obertonschwingungen verstärkt. Diese Tatsache machen sich auch heute im Westen verwendete Obertontechniken zunutze.

Weiters ist der ursprüngliche Standort der Chorgestühle in romanischen und gotischen Kirchen, besonders die Position des Vorsängers, zu berücksichtigen. Die geometrischen Proportionen der Kirchen waren sowohl auf den tellurischen Energiefluß des Standortes, als auch auf die akustische Entfaltung der Gesänge und Gebete ausgerichtet. Wer an diesen besonderen Punkten alter Kathedralen oder Klosterkirchen singt, wird sogar ohne Verwendung komplizierter Techniken sich übereinander auftürmende Obertonkuppeln erzeugen, die den gesamten Kirchenraum erfassen. Der erstaunte Zuhörer kann nicht einmal die Richtung bestimmen, woher diese scheinbar übernatürlichen Klänge kommen. Die Organistin der Schönbrunner Schloßkapelle, Dr. Gertrude Kastner, hat diesbezüglich vor allem in Frankreich sehr interessante Untersuchungen geführt.

Schließlich seien noch die faszinierenden Oberton-Interpretationen von gregorianischen Gesängen Iégor Reznikoffs erwähnt. Besonders seine Aufnahme von „Marie Medelaine: La Vase de Parfum“ aus der Literatur von Vézelay (Frankreich) eröffnet eine neue Klangdimension für die mögliche Interpretation von Gregorianik.

Ursprung und Entstehung des Obertongesanges

Um sich den Ursprüngen des Obertongesanges zu nähern, muß man sich den Völkern zuwenden, die diese Kunst in einer noch ungebrochenen Tradition pflegen. Nur so können die dünnen Spuren zurückverfolgt werden. Auffallend ist, daß in allen Kulturen, die den Obertongesang noch traditionell verwenden, der Schamanismus oder zumindest schamanische Elemente noch lebendig sind. In den meisten Fällen finden sich auch noch Elemente des Nomadentums in diesen Gesellschaften.

Das beste Beispiel dafür sind die Tuva, ein kleines Turkvolk im Gebiet des Altai, an der Grenze der Russischen Föderation zur Mongolei. Der Schamanismus – und damit der Obertongesang – hat dort dank der unüberschaubaren Weitläufigkeit des Gebietes sogar das Verbot und die Verfolgung durch den Kommunismus überlebt. Galsan Tschinag, ein Schamane und Stammesführer der Tuva, der kürzlich in Österreich zu Besuch war, führt sein Volk sogar wieder zur traditionellen nomadischen Lebensweise zurück.

Auch in Tibet lebte ein großer Teil des Volkes bis zur chinesischen Invasion nomadisch, und der tibetische Buddhismus ist – je nach Sekte mehr oder weniger stark – von den schamanischen Elementen der ursprünglichen Bön-Religion durchsetzt. So spielen schamanische Rituale, besonders bei der Befragung von Orakeln, immer noch eine wesentliche Rolle.

Schamanismus und Nomadentum weisen auf ein sehr enges Zusammenleben mit der Natur und ihren Elementen hin. Der Nomade ist den Kräften der Natur ausgesetzt und hat über die Methoden des Schamanismus immer versucht, die Bedrohung durch die Naturgewalten möglichst gering zu halten und gleichzeitig ihre unbegrenzten Kräfte in sein eigenes Wesen zu integrieren. Durch die Nachahmung eines Tieres vereinigt sich der Schamane mit dessen Wesen, ja wird selbst zum Geist dieses Tieres und kann so dessen Eigenschaften für sich und sein Volk nutzbar machen.

Bei den Tuva lernt heute noch jeder Obertonsänger zuerst, die verschiedensten Tierlaute nachzuahmen. Auch gibt es nach der Legende einen heiligen Wasserfall, der den Menschen von den Göttern geschenkt wurde, um sie den Obertongesang zu lehren. Durch das Hineinlauschen in die Klänge der Myriaden von Tropfen und ihr Zusammenspiel hinter der Oberfläche der rauschenden und donnernden Wassermasse, dringt der angehende Schamane tiefer in das Wesen der Natur – auch seiner eigenen – ein. Die tiefe Verbindung mit den Melodien und Rhythmen der inneren und äußeren Schöpfung lehrt ihn, in Harmonie mit allen Wesen zu leben. Diese Harmonie drückt sich wiederum in seinem Gesang aus und überträgt sich im Ritual auf den Sterbenden, Kranken, Ratsuchenden oder das ganze Volk in Zeiten der Not.